El 8 de agosto, se llevó a cabo con éxito el diálogo en línea sobre el desarrollo de la industria del cine y la televisión en la era posterior a la epidemia y la transformación del patrón de la comunicación externa, copatrocinado por el Instituto de Comunidad de Futuro Compartido de la Universidad de Comunicación de China y el Proyecto Remix, y coorganizado por el Instituto de Comunicación de la Universidad Normal del Este de China, el Instituto de Medios y Cultura Internacional de la Universidad de Zhejiang, y el Instituto de Medios y Comunicación de la Universidad de Shenzhen. Ocho académicos de cuatro universidades hablaron sobre el impacto de la epidemia de COVID-19 en la industria del cine y la televisión y los cambios correspondientes en el patrón de la comunicación internacional. Forma parte de la serie de diálogos académicos de alto nivel organizados por el Instituto de Comunidad de Futuro Compartido de la Universidad de Comunicación de China.
En su discurso, el profesor Li Huailiang, decano del Instituto de Comunidad de Futuro Compartido de la Universidad de Comunicación de China, señaló que en la era post-epidémica, debíamos examinar los nuevos problemas y desafíos que enfrentábamos desde tres dimensiones: el patrón de la comunicación internacional, los cambios en la industria audiovisual y el desarrollo tecnológico. La epidemia de COVID-19 había afectado profundamente el patrón de la comunicación internacional y el mercado de la industria de los medios. Se había influenciado hasta cierto punto la industria del cine y la televisión. La vida en línea se había convertido en un estado normal en la actualidad. Esto no solo había promovido la conexión, sino que también había provocado una ruptura. Necesitábamos realizar investigaciones y discusiones con valor teórico y significado práctico.
En la siguiente parte, seis estudiosos jóvenes de cuatro universidades compartieron sus investigaciones.
Chang Jiang, distinguido profesor del Instituto de Medios y Comunicación de la Universidad de Shenzhen, hizo un discurso titulado “Medios de transmisión como cultura: nueva ecología audiovisual global en la era post-epidémica”. Se centró en los medios de transmisión y el futuro de la industria cinematográfica. Tomando como punto de entrada la proyección de la película “Mulan” en los medios de comunicación, dijo que esta nueva tecnología de comunicación significaba, para la industria cinematográfica, la dirección de la transformación industrial de la proyección a la transmisión, la profunda mediatización de la ecología del contenido y la nueva inclinación cultural causada por la disponibilidad de la tecnología digital. Observó preliminarmente que la narración cinematográfica, la estética y los sistemas de discurso se habían reorganizado; se había producido una nueva ecología cultural de las películas digitales; el poder dominante de la industria se había transferido a las fuerzas tecnológicas. Por lo tanto, el sistema estético de las películas de transmisión estaba experimentando una reconstrucción en cuanto a la dimensión espacio-temporal, la tendencia creativa y los tipos estéticos. El contenido sería la estrategia central para el desarrollo de la industria. Desde un punto de vista cultural, la cultura del cine de transmisión era introspectiva y descentralizada, e incluso podía crear un capullo estético. Con respecto a la transmisión de películas, el profesor Chang, tomando como ejemplo el lanzamiento de la película “Perdido en Rusia” en plataformas de video, preguntó si la industria de películas de transmisión de China ya estaba bien preparada tanto en las teorías y como en las políticas y si había buscado sus propios valores públicos. Por último, creía que en la era post-epidémica, aumentaría la prioridad de los medios de transmisión, se reconstruiría el sistema de tipos originales, algunas obras de nicho florecerían y el capital tecnológico dominaría la industria audiovisual.
Wu Changchang, profesor asociado del Instituto de Comunicación de la Universidad Normal del Este de China, pronunció un discurso sobre la involución de los programas de variedades de Internet y la posibilidad de la reconstrucción del liderazgo cultural de los jóvenes. Basado en el concepto de involución del poder estatal de Duara, planteó la cuestión teórica de qué significaba la involución de los programas de variedades de Internet y lo explicó teniendo como ejemplo los relacionados movimientos culturales juveniles. Por un lado, la fuerza de control se había fortalecido continuamente y, por otro lado, la eficacia productiva de las empresas privadas de Internet se había mejorado constantemente. Primero, las preferencias del capital se habían inyectado en el mercado de la producción de programas; segundo, muchos productores tenían naturalmente un pensamiento progresista, es decir, prestaban más atención a las preferencias culturales de los jóvenes e inclinaban los efectos de producción de sus programas hacia la multitud a que dirigían. Tal modelo cultural rindió un efecto de involución muy fuerte. Considera que tiene una importancia contemporánea replantear el problema del liderazgo cultural de Gramsci. La reconstrucción del liderazgo de los jóvenes no se podía lograr en un paso, que era un proceso iterativo. En el proceso de la transición de las corrientes dominantes tradicionales a la clase discursiva del Internet, la juventud y el liderazgo cultural también tenían unos problemas existentes, como la forma de la identificación de la producción y la dicotomía de nombre-realidad, que se manifestaba como estratificación, optimismo y formalismo.
La profesora Zhao Yu del Instituto de Medios y Cultura Internacional de la Universidad de Zhejiang dio un discurso, cuyo tema fue “Una escena de interacción social cibernética: los medios audiovisuales y los cambios de la industria en la era posterior a la epidemia”. En primer lugar, señaló que era un fenómeno nuevo que merecía atención el aumento en la cantidad de celebridades de Internet, seguidores, organizaciones de MCN (Red Multicanal) y el tráfico de nuevas plataformas. Influenciada por la epidemia, la tasa de penetración de las industrias de video y transmisión en vivo alcanzó el 98% en junio de 2020. En segundo lugar, analizó los modelos existentes de la transmisión en vivo, incluidas la del comercio electrónico y la del conocimiento, entre otras. Se refirió a unos presentadores representativos y ejemplares, como Wei Ya, que se transformó de una modelo de Taobao a una presentadora célebre, y Li Jiaqi, quien tenía sobrenombres como hombre de los lápices labiales y suona humano (suona es un instrumento chino, cuyo sonido es muy fuerte); celebridades del círculo de entretenimiento también habían entrado en la sala de transmisión en vivo; además mencionó otros fenómenos actuales, como el comercio en vivo de bienestar público hecho por personas famosas de otros campos y la oleada de transmisión en vivo de alcaldes en TikTok. El comercio en vivo de las celebridades se había convertido en un modelo predominante, que podía generar sentimientos comunes entre los espectadores. Creía que la transformación moderna de la vida social había traído consigo un fenómeno bastante común de alienación interpersonal y la gente siempre trataba de encontrar sustitutos para el mundo actual. Por lo tanto, el mundo cibernético sería parte de la vida social, una forma de nuestra participación en el mundo y la práctica de la interacción social bajo el ajuste de la tecnología. Con referencia a la teoría de Latour, propuso que debíamos prestar atención al papel de los factores no humanos y sobre esta base era necesario interpretar la co-construcción de la comunidad y tener en cuenta el fenómeno de la publicación de lo privado.
La profesora asociada Zhao Ruhan, decana asociada de la Facultad de Medios Internacionales de la Universidad de Comunicación de China, pronunció un discurso titulado “Giro del humorismo: el paisaje cultural de la industria audiovisual en la era post-epidémica”. Utilizando el humor como pista, dividió la expresión social de la risa de la industria audiovisual en cinco períodos: 1990-1995, la etapa de los tradicionales programas de variedades y los comedias de situación; 1996-1999, la de la predominancia del estilo de entretenimiento; 2000-2010, la del desarrollo de la oleada de reality show, la comedia de la situación y los programas de entrevista; la de la especialización e industrialización de los programas de entrevista; actualmente, la de la autoexpresión de la comedia tradicional, los programas de variedades, los de entrevista y las redes sociales de video corto. Ahora la industria audiovisual tenía características diferentes al pasado, que eran la originalidad, la recreación, participación profunda, defeudalización, dependencia mediática, semidepolitización, burla halagadora, entre otras. A través de su estudio, descubrió que la investigación sobre el humor, el entretenimiento de la información y programas de entrevistas estaban orientadas a herramientas en el extranjero, pero a valores en casa. A partir del análisis de la función y el significado sociales de la cultura del humor, señaló que los medios, los creadores y los intérpretes se habían convertido en los guardianes de la escala de la sátira, borrando las contradicciones sociales a través de la interacción de nivel alto entre la actuación y la audiencia. El humor era una demanda rígida de la sociedad; la industria audiovisual tendría un vínculo más activo con la de la comedia; la investigación sobre el humor también buscaría un equilibrio entre la racionalidad instrumental y la de valores en los cambios sociales. Por último, el profesor Zhao planteó la cuestión de si y cómo la comedia china podía volverse global.
El profesor asociado Liu Tao del Instituto de Comunicación de la Universidad Normal del Este de China pronunció un discurso sobre el tema “El impacto de la epidemia en la producción y la construcción del discurso de la industria cinematográfica y televisa”. En primer lugar, mencionó los cambios de la forma de ver películas, por ejemplo, para los espectadores en línea, una selección más amplia de temas, la velocidad y el aluvión y, para los que iban al cine, el sentido de ceremonia y el estado de sueño diurno. En segundo lugar, señaló que en el actual mercado cinematográfico existían la absorción de inventarios, como “El detective del barrio chino” y la reaparición de obras clásicas, como “El primer incienso”, entre otras. Luego, enumeró las nuevas tendencias de la creación, como la transformación del valor comercial a la introspección, lo que a su vez había destacado el anterior, y el cambio de la limitada demostración de la realidad-como la serie “Oda a la alegría”, que era popular entre todas clases sociales- al alivio de la ansiedad real-como la serie “Nada más que treinta años”; la calidez y la humanidad podían convertirse en la dirección de creación y los desafíos al sistema de censura también serían comunes, como la serie “Los niños malos”. Por último, planteó la cuestión de si todavía estaba en la agenda la globalización de la lengua cinematográfica.
El profesor Ji Deqiang, vicedecano del Instituto de Comunidad de Futuro Compartido de la Universidad de Comunicación de China, habló sobre el tema “Energía cinética de las plataformas: el patrón de comunicación global de la era post-epidémica”. Tomó como ejemplo principal la empresa TikTok, como punto de entrada los temas de estudio sobre la sobredicha plataforma, como la tecnología-el Internet móvil, los videos cortos y la recomendación hecha por el algoritmo-, el capital-la localización de lo global-, la geopolítica- la Nueva Guerra Fría- y otras dimensiones. Planteó dos puntos de partida lógicos la epidemia de COVID-19 y la plataformatización acelerada, la geopolítica y la Nueva Guerra Fría (incluida la emergencia de las máquinas estatales relacionadas con la soberanía cibernética, la seguridad nacional y el nacionalismo de la tecnología). Destacó que las plataformas digitales, como una energía dinámica del mercado tecnológico que quebrantaba fronteras, había cambiado en los aspectos de la conexión fuerte, el efecto de la red, mercados multilaterales, nuevos monopolistas globales entre otros aspectos, y habían formado una nueva infraestructura para la comunicación global en las dimensiones de instalaciones, organización, aplicación y cultura. Por último, considera que el nuevo patrón de comunicación global de la era posterior a la epidemia podía traer el mercado de la tecnología de la plataformatización, la diversidad sociocultural y la coexistencia de una conexión más amplia y una fractura más profunda.
La profesora Mao Jian de la Universidad Normal del Este de China hizo una conclusión y planteó unas preguntas sobre los discursos de los seis académicos. Propuso que cuando los medios populares, las películas de nicho y la estética artística se presentara en grandes cantidades, ¿su fragmentación provocaría una crisis mayor que las películas comerciales? Si los programas de variedades también trataban de política, ¿dónde estaba el cuerpo principal?En el momento en que los burócratas políticos entraran en la promoción agrícola y la innovación en asuntos gubernamentales, ¿traería un nuevo tipo de política en red? ¿Es el humor en sí mismo un símbolo cultural de alto nivel o se ajustaba la risa como un fenómeno general a la tendencia actual de transformación de la industria audiovisual? ¿Frente a los Estados Unidos, cada paso que daba TikTok estaba más relacionado con el nacionalismo de tecnología, o con el poder de toma de decisiones del capital es más anticipada?
También concluyó que muchos de los problemas mencionados hoy no eran la reversión, sino la aceleración de la era post-epidémica. Ya fuese la entrada de los medios de transmisión o fuese el liderazgo de los jóvenes, incluidos los diversos fenómenos de plataformas, no se debían a que el mundo se hubiera reconstruido después de la epidemia, que era, en realidad, un acelerador, porque todo se había preparado antes. Pero era posible que las plataformas se convirtieran en el principal campo de batalla en el futuro. Luego planteó un problema preocupante de que las películas y las series futuras podían caer en un pozo debido al estallido de la calidez y el humanitarismo, que afectarían enormemente nuestra creación cinematográfica en el futuro, lo que le parecía el mayor peligro de las películas comerciales. Si el mundo del cine seguía este camino humanitario, sería difícil llegar más lejos.
Finalmente, los seis oradores respondieron a los comentarios de la profesora Mao y las preguntas de la audiencia.